«МОЙ ДАГЕСТАН». НАБЛЮДЕНИЯ НАД ЖАНРОМ

Расим Юсуфов

К литературе нового времени народы Дагестана пришли своим путем. За короткий промежуток времени они совершили переход к новой литературе. За 15-50 лет было создано новое искусство, родились новые жанры прозы и драматургии. Исходной точкой послужили поэтические традиции дооктябрьской литературы и позднесредневековое народное поэтическое творчество. Перелом произошел быстро, ибо соответствующие изменения происходили на протяжении всей второй половины XIX века, особенно после окончательного присоединения Дагестана к России. Октябрь на новом уровне в совершенно новых формах социалистического искусства развивал эти процессы. Поэтика социалистического реализма возникала на почве народно-образного мышления.

Обратимся в этой связи к книге Расула Гамзатова «Мой Дагестан», этому лирическому размышлению об искусстве и его проблемах. С точки зрения жанровой — это и монолог, и страстная авторская исповедь. Разговор с самим собой в минуту откровения, раздумье вслух о прожитом, передуманном, разговор, восходящий к традициям исповедальной литературы, восточным хроникам и путешествиям.

Главная тема книги — поэт и искусство, поэт и время, народ и его культура в современном мире. «Мой Дагестан» — это и страстно-напряженное искание истины, лирико-философский трактат и этико-психологическое размышление об истории народа и его судьбе. Это самообновление, полное пафоса и одушевления. Сосредоточенное молчание самоуглубления. Об этом говорит перечень глав, особенно первой книги: «Вместо предисловия. О предисловиях вообще», «О том, как зародилась эта книга, и о том, где она писалась», «О смысле этой книги и о ее названии», «О форме этой книги, как ее писать», «Тема», «Жанр», «Стиль» и т.д. Заглавия обозначают тему и сюжет произведения, свидетельствуя о том, что тема искусства, тема лирического «поэта» является главной. Вместе с тем, теоретико-литературная окраска глав служит для маскировки предметов. Но, конечно, «Мой Дагестан» Р. Гамзатова не трактат — это большое вылившееся в две книги стихотворение, а вернее, лирический дневник. Это исследование поэтом внутренних пространств своего духовного мира. Стремление обозначить культурно-географические и духовные границы своей личности, аналитико-конкретизирующее исследование той самой тайны субъективности, лирического пафоса, о котором так много говорили теоретики романтизма.

«Мой Дагестан» — это исследование лирического «я», без которого нет жизнеспособного искусства, нет настоящего поэта, исследование его индивидуальности, ее интеллектуальной и эмоциональной сферы. «Мой Дагестан» приближает к читателю личность поэта, и это не только абсолютное разложение его духовной субстанции в ее подчас глубинных, подсознательно интуитивных структурах. Это поиски гармонии, поиски новой отвечающей современным требованиям социальной этики искусства. Это поэтическое открытие человеческой личности, в ее неповторимой индивидуальности современного героя, патриота и гражданина.

Гамзатовская концепция индивидуальной человеческой личности с ее образом активного, гражданского человека замечательно выражает идеал советской литературы Дагестана. Она преодолевает берущую исток в канонах национального фольклора и греко-персидского биографизма традицию абстрактно- психологического изображения человека.

Сюжет «Моего Дагестана» развивается прямо. Поэт открыто и свободно размышляет о себе и своей поэзии, жизненных истоках поэзии и ее законах, о том, как зарождались в нем родники поэзии. Размышляет о том, что лежит вне поверхностного смысла слова, вне темы, сюжета, жанра и стиля, но исподволь определяет и жанр и стиль.

Вместе с тем в «Моем Дагестане» можно видеть и нечто большее, а именно открытие национального характера как неповторимой поэтической реальности, подчиняющейся интегралам материального и духовного свойства.

Говоря в целом, это различного рода материальные и нематериальные «агенты» — быт, семья, окружение, родной аул, дом, культура народа и его история, фольклор и литература. Наконец, это героическое прошлое. И настоящее. Словом, главная тема «Моего Дагестана» — авторские раздумья над всем тем, что глубинно воздействует на творчество, так сказать, из дали времен определяет и дух и образы поэзии. Тема Родины протекает сквозь главы «Отец и мать», «Дом», «Человек», «Народ», «Слово», «Песня», снова собираясь в мощный поток в заключительной главе, символично названной «Книга».

В творчестве Р. Гамзатова национальная культура радостно раскрывается миру как универсальный образ общесоветской жизни. В этой своей сущности «Мой Дагестан» является выражением художественной правды, в какой-то степени разрешением общегуманистических, стоящих перед народностями проблем национального культурного возрождения. Эта смысловая многомерность сюжета определяет широкий спектр идейных аспектов, многообъемность образов, своего рода содержательную, проблемно-тематическую полифонию, однако сохраняющую благодаря фольклору органическое идейно-философское единство. Фольклорно-эстетический полифонизм «Моего Дагестана» отражает сложность исканий идеала гармонической личности, обеспечивая возможность проекции внутреннего мира героя в различных, взаимно дополняющих, накладывающихся друг на друга и взаимно пересекающихся социально-эстетических и нравственно-психологических аспектов, сквозь которые проглядывает сохраняющая себя в широком диапазоне неповторимых граней гармоническая целостность идеала.

Своеобразие жанра «Моего Дагестана» отметил Ч. Айтматов: «С точки зрения жанра, пожалуй, оно не имеет ничего подобного себе в мировой литературе». Заглавия как бы пунктирно обозначают тему и сюжет произведения, свидетельствуя о том, что тема искусства является главной. «Мой Дагестан» развивает излюбленную и трагическую для поэтов старого Дагестана тему судьбы певца. О силе слова размышляли легендарные поэты прошлого С. Кочхюрский, Ирчи Казак, О. Батырай, Махмуд. «Мой Дагестан» уходит своими корнями в живую традицию дагестанской литературы.

«Вместо предисловия. О предисловиях вообще», о смысле, о форме: тема, жанр, стиль, сюжет — названия легко и пародически скользят по главам современного учебника теории литературы, вынося в заголовок основные понятия, вокруг которых сегодня идут горячие споры, ломают копья различные литературные «школы» всего мира.

Синтез принципов обобщающего мышления (фольклор и старая литература) и современного образного анализа определяет и жанровую структуру и особый стиль «Моего Дагестана». Его полифонизм не только в идейно-тематическом плане, но и в области формы. Сплав обобщающего мышления (символизм фольклора и средневековой литературы) и образного анализа реальности (современный реализм) в поэтическое единство пронизывает всю поэтику литературы, хорошо прослеживается в тематическом строе книги «Мой Дагестан».

Вот как говорит поэт о теме в главе «Тема». Мысль кристаллизируется постепенно, вызревает, движется концентрическими кругами в поисках точного определения, последовательно суживаясь вокруг главного.

«Мысли и чувства — птицы, а тема — небо; мысли и чувства— олени, а тема —лес; мысли и чувства — серны, а тема — горы; мысли и чувства — дороги, а тема—тот город, куда дороги ведут и где они сходятся». Поэт использует характерные для устно-поэтического творчества принципы обобщения. Задается загадка, где одно определяется через другое. Ступенчатое сужение широкого мира завершает образ города, средоточия современной человеческой культуры. Но вот неожиданный поворот мысли: «Моя тема — родина. Мне не надо ее искать и выбирать. Не мы выбираем себе родину, но родина с самого начала выбрала нас».

Из синтеза фольклорной символики и современной философии прямо вырастает образная гражданская декларация. Следующий параллельный ряд образов, лаконично уточняющий авторскую мысль, снова уводит ее в форму народного присловия и поговорки: «Не может быть орла без неба, горного тура без скалы, форели без быстрой и чистой реки, самолета без аэродрома. Так же не может быть писателя без родины».

Сшибка противоположных непохожих образов вскрывает несовместимость понятии патриотизм и космополитизм. Причем, старая, традиционная структура народного присловия наполняется новым описательным и сатирическим материалом. Последний раздвигает границы жанра, преобразует его до неузнаваемости.

Морально-философские размышления рождают реплику, рождают обобщающий образ, синтезирующий основную мысль гражданской декларации, подчеркивающей в дидактической форме новой поговорки парадоксальность мысли о космополитичности искусства. Своим сарказмом она взрывает изнутри устоявшуюся семантику образов и понятий: «Писатель без родины — не писатель, подобно тому как орел, ходящий меж кур на дворе, — уже не орел. Тур, пасущийся в колхозном стаде,— уже не тур».

Так относящаяся к более архаическому художественному мышлению поговорка через ряд последовательных соотнесений с современными понятиями становится многозначной. Жанр приходит к своей противоположности, совершает движение от фольклорной однозначности к литературной многосложности. Из условного «этикетного» превращается в многомерную структуру, сложным образом связанную с предыдущим и последующим текстом.

Но этим мотив родины не исчерпан. Вставная новелла-миниатюра «Еще о теме», продолжающая рассуждение автора, но уже на другом уровне, строится на основе использования поэтики и стилистики современной литературной прозы. Преобладают развернутые описания. Однако связь с семантикой образов малого эпоса, в частности, сказки, сохраняется: «С детства мне дорога одна картина. Если откроешь, бывало, маленькое окно отцовской сакли, сразу увидишь широкое зеленое плато, расстелившееся, словно скатерть, у ног аула. Скалы со всех сторон наклонились над ним. В скалах извиваются тропинки, которые в детстве мне напоминали змей, а отверстые входы в пещеры всегда были похожи для меня на пасти зверей. За первым рядом гор виднеется второй ряд. Горы округлы, темны и как будто мохнаты, словно верблюжьи спины».

Но вот из подавляющих величием образов народной фантазии с облегчением вырываемся в радостный мир современности. Воображение уносит нас к Швейцарии, Италии. Меняется тональность повествования: «Теперь я понимаю, что где-нибудь в Швейцарии или Неаполе есть места и покрасивее, но где бы я ни был, на какую бы земную красоту ни смотрели мои глаза, все же я сравниваю увиденное с далекой картиной моего детства, с картиной, вставленной в маленькую рамочку окошка сакли, и вот перед ней бледнеют все остальные красоты мира».

Тема любви к родной земле через тематическую симметрию пейзажей Дагестана и Швейцарии получает новые духовные масштабы. Далекая картина детства в маленькой рамочке окошка сакли оказывается дороже прославленных красот чужедальних земель. Рассказ «Еще о теме» также обращен к двум плоскостям реальности: через прошлое, в частности, сказку, через воспоминание детства к обобщающей символике и народной философии, через современное историко-философское понятие о родине, через ряд формул сложно соотнесен с современными понятиями о теме искусства.

«Если бы не было у меня почему-нибудь родного аула и его окрестностей, если бы не жили они в моей памяти, то весь мир был бы для меня грудью, но без сердца, ртом, но без языка, глазами, но без зрачков, птичьим гнездом, но без птицы». Но родина — это не аул с его окрестностями и не картина далекого детства. Не может быть замкнутой в тесные пределы своего аула и заветная тема. «В моем чувстве родины,— продолжает автор,— есть что-то доброе и спокойное, как в коне, пасущемся на свободе».

Мир родины последовательно расширяется: сакля, аул, мой Дагестан, родина. Точно так же расширяется и тема родины до необъятных пределов — она живет во всех явлениях мира, во всех его уголках, пропущенных сквозь призму поэтического мировоззрения поэта. Р. Гамзатов пишет: «Я не хочу все явления мира искать в моей сакле, в моем ауле, в моем Дагестане, в моем чувстве родины. Наоборот, чувство родины я нахожу во всех явлениях мира и во всех его уголках. И в этом смысле моя тема — весь мир».

Стало быть, тема поэта — весь мир, но пропущенный сквозь чувство родины. Чувство родины интернационально, его нет, если оно замкнуто пределами сакли, аула, Дагестана, и даже своей родины. Огромный вселенский мир, его города и континенты служат поэту опорой, дают ему истинный масштаб для познания родины, для осмысления темы Дагестана.

«Путешественники привозят домой песни тех стран, где они побывали. И только со мной беда,— лукаво иронически и как будто с горечью замечает поэт,— куда бы я ни поехал, я отовсюду привожу песни о Дагестане».

Тема темы естественно переходит в признание о своей горячей любви к родному краю. Центральный мотив продолжает развиваться в очередной новелле главы, на этот раз в жанре нелитературном, «Из записной книжки», возвращающем нас от прозометрии современного философско-аналитического повествования к символике народного творчества. Черновая запись, заметка впрок на полях начинается внезапно (ex abrupto) и точно воспроизводит структуру песен-раздумий с их нередко неожиданной концовкой.

— Орел, о чем твоя самая любимая песня?

— О крутых горах.

— Чайка, о чем твоя самая любимая песня?

— О синем море.

— Ворон, о чем твоя самая любимая песня?

— О лакомых мертвецах на поле брани.

Последний стих круто переворачивает все подготовленные ассоциации и уходит в рассуждение о беспринципных литераторах, которые «сегодня делают то, что выгодно делать сегодня, а завтра будут делать то, что выгодно делать завтра»,— подготовлен и точно вставлен в соответствующую строку песни, как ее мыслимое завершение, стилистически хотя и выраженное в ряду противоположных образов — современной литературно-критической публицистики.

Мотив родины, национального и интернационального в творчестве художника, продолжая обрастать новыми смысловыми гранями и оттенками, бежит свободно, порою прихотливо, как горный ручей, то исчезает с поверхности, уходит в «почву», притчу, рассказ-новеллу, в маленькую сценку из жизни аула, рассказанную «на случай», о каком-нибудь многоженце Далаголове, то переносится в эпизоды литературной жизни современного Дагестана. Открыто и внезапно вырывается он из глубин на поверхность в формулировках обобщающей мысли, впрочем, легко и непринужденно сопрягающейся с образами традиционного горского фольклора: «Хорошо писать о других странах и о других народах, но только после того, как ты утвердился в своей теме. Мой маленький Дагестан и мой огромный мир. Два ручья, которые сливаются в один поток, достигнув долины. Две слезинки, которые вытекают из двух глаз и текут по двум щекам, не рождены одним горем или одной радостью».

Мысли о маленьком Дагестане и огромном мире преображаются в стихи о силе поэтического переживания, о могуществе поэзии:

Капли на щеки поэта упали…

Две маленькие капли, чисты и тихи,

Две капли бессильны, пока не сольются,

Но, слившись, они превратятся в стихи,

И молнией вспыхнут и ливнем прольются.

И снова внезапно переход к первоначальной мысли: «Мой маленький Дагестан и мой огромный мир. Вот моя жизнь, моя симфония, моя книга, вот моя тема».

Художественно оправдан на фоне этих суждений выход к современной литературной жизни и оценка ее некоторых негативных явлений: «Ведь есть и писатели, которым безразлично, о чем или о какой стране писать». Рассуждения о зрелости и мужестве таланта, о его ответственности перед самим собой и обществом подхватывают «ВОСПОМИНАНИЕ» и, наконец, маленький рассказ о работоспособном, но незадачливом писателе «ИТАК, О ПЬЕСЕ МОЕГО ЗНАКОМОГО», своего рода крошечная рецензия, в которой рассказывается о судьбе пьесы из колхозной жизни, которая сначала была «пшеничной», потом «хлопковой», рыбацкой, затем о переселении с гор на плоскость, повествующая о трагедии искусства, бездумно поставленного на службу ложным целям.

Размышления автора о самостоятельности художника, об открывающей мир для современников творческой индивидуальности продолжают изречения «ОТЕЦ ГОВОРИЛ», «И ЕЩЕ ОТЕЦ ГОВОРИЛ», притча «ТАК БЫВАЕТ», «ПРИТЧА О ПТИЧКЕ, ПОЖЕЛАВШЕЙ СРАВНИТЬСЯ С ОРЛОМ», рассказ «О КНИГЕ МОЕГО ПРИЯТЕЛЯ» (снова критический жанр), «ВОСПОМИНАНИЕ», «А ТЕПЕРЬ О НАДПИСИ НА УИЦУКУЛЬСКОЙ ПАЛКЕ» (мысли о неповторимости, об уникальности творческой индивидуальности, о самоценности и самобытности таланта), и, наконец, завершает главу лирическое интермеццо «ПОСЛЕДНЕЕ, ЧТО Я ХОЧУ СКАЗАТЬ О ТЕМЕ», где поэт, размышляя вслух, подводит итог своей думе: «Историю Дагестана писали сабли. И только двадцатый век вручил Дагестану еще и перо... Мариам была главной темой Махмуда. А у меня — Дагестан».

Структура «Моего Дагестана» состоит из вырастающих на основе традиционных философско-афористических, раздвигающих свою сюжетно-композиционную структуру микрожанров. Пословица и поговорка, сказочный зачин, анекдот, легенда, притча входят в построение глав вместе с литературными жанрами (рассказом, новеллой), а также жанровыми сгустками вне- литературного происхождения: критическая заметка, рецензия, набросок-воспоминание, из записной книжки, развивающие главную тему в одном случае по принципу линейной связи (продолжая друг друга), в другом — путем нанизывания на главный стержень близких по ассоциации предметов.

Важную идейно-тематическую роль в содержательной структуре главы играют стихи поэта, быстро бросающие повествование из прозы в лирику, из эпоса в драму: «Капли на щеки поэта упали», большое лирическое стихотворение «Снова рана давнишняя, не заживая», лирическая миниатюра «Сын горца, я с детства воспитан не хлипким», «Стихи о теме» («Подростком я на свадьбе был веселой…»), восьмистишие «Вершина далекая кажется близкою…» и, наконец, на отлете отдельной страницы стихотворение «У кубачинцев нынешней весной».

Являясь лирико-философскими центрами повествования, своего рода «содержательными сгустками, умело расставленными акцентами, подпирающими работу авторской мысли, они играют особую роль в развитии темы. Стихи — и взлет, и «катарсис», за которым не спеша и тихо начинает звучать новое начало. Они переключают повествование из прозы в лирику, драматизируют авторскую речь, создают необходимые остановки в развитии сюжета. Семантическое значение остановок значительно. Молчание входит в структуру авторской речи, как входят в структуру книги, расширяя рамки сюжета, полупустые, но окрашенные ее страницы. Дробная разорванная структура главы, состоящей из крошечных миниатюр и небольших новелл, рваная ее композиция, подчеркивающая ритм непрерывного движения и поиска авторской мысли, перерывы и внезапные остановки повествования создают свободу, раскованность, являются принципом построения сюжета и конструирования содержания.

Удачно используется в книге придающая особую энергию авторской речи поэтика народного речения. Выдержанность плана, заданная кратким эпиграфом, сказывается на всех уровнях художественной формы. Главу «Тема» начинают две надписи, служащие эпиграфом: «Не ломай дверь — она легко открывается», и вторая, переосмысливающая содержание традиционной поговорки, под названием «Совет молодому писателю»: «Не говори: "Дайте мне тему", говори: "Дайте мне глаза"».

Итак, глава в своей структуре вбирает в себя малые формы философских жанров фольклора, монтаж которых подчиняется свободному течению авторской мысли. Лирическая тональность всего повествования определяет принцип монтажа стихотворных миниатюр. Даже тогда, когда художественная мысль находит опору в эпических жанрах, то это все равно малая эпика,— отрицающие и разрушающие эпос реально-бытовая сказка, легенды, предания, анекдот, побасенка. Отсюда проза легко пере-ходит в стихотворную речь и, наоборот, из стихотворения прямо вырастает прозаическое повествование. Композиционно глава как бы скользит по фольклорным жанрам, порою весьма пародически, и из различных «фигур» литературного и фольклорного происхождения, поэтического и прозаического плана созидается концепция эстетического пространства совершенно нового этико-психологического и морально-философского масштаба. Следовательно, литературный эпос возникает в литературах Дагестана и путем сборки малых форм, то есть в результате переосмысления лирических и эпических жанров, одинаково отрицающих большой эпос.

Этот народно-поэтический фольклорный полифонизм «Моего Дагестана» осуществляет особую эстетическую функцию. Не просто подчеркивает естественно-историческую связь литературы с народной поэзией, но и намечает передовое в своей основе далеко не исчерпавшее своих творческих возможностей идейно-эстетическое направление использования обобщающего народно-образного мышления. В структурном отношении он вводит в современное повествование лирику, малые формы, и, реализуя в системе своих отношений связь с общим стадиалом словесно-художественного творчества, воспроизводит фольклор и его структуры. Воспроизводит расширенно, на уровне литературы, так сказать, с нарушением изоморфности, воспроизводит в принципиально иных концепциях пространства и времени, то есть в идеях образного социально-этического, философско-исторического мышления социалистического реализма.

Вводя в структуру литературного описания новый историко-документальный материал, он не умаляет, а лишь подчеркивает возрастание степеней свободы художественного творчества. На переходах к формам социалистического реализма развитие жанров не может игнорировать уровень художественного мышления народа. Фольклоризм «Моего Дагестана» есть полное интеллектуальное «снятие», уничтожение хроникального, монументального историзма средневековой хроники Востока. И вместе с тем его дробная и разомкнутая композиция осуществляет целостность художественного видения мира.

Многообразная полифония жанровой формы «Моего Дагестана» не согласуется с современными представлениями о движении жанров от малых к большим формам, но она хорошо описывается структурной теорией жанровой эволюции, о необходимости создания которой я хотел бы здесь сказать. Наконец, она хорошо объясняется учением об общих законах художественного прогресса.

«Мой Дагестан» Р. Гамзатова как бы открыто игнорирует достижения современной дагестанской прозы в сюжетостроении и характерологии. Через голову рассказа и повести он апеллирует к жанрам фольклора, осуществляя некий возврат в традиции малых форм. Он делает нас свидетелями зарождения литературной прозы в недрах фольклора путем «самосборки» малых форм устно-поэтического творчества. Нужно ли более наглядное доказательство того, что начавшиеся в фольклоре процессы беллетризации жанров завершаются в литературе, и что в переходную эпоху материал малых форм еще не выработан, а литературная эволюция не зашла настолько далеко, чтобы порвать «пуповину», связывающую ее с народно-поэтическим творчеством и его формами?

Закон воспроизводства литературным мышлением общих стадий развития художественного сознания в совершенно иных формах и на ином эстетическом уровне проявляется не только в идейно-философской и сюжетно-композиционной структуре, но и на уровне образа автора, подтверждая универсальность оппозиции: коллективный автор — индивидуальный поэт.

В советской литературе 1930-х годов поэт остался «монологистом», но необычайно раздвинулись границы его поэтического «я».

Элементы психологизации образа рассказчика, «поэта» накапливались постепенно. Новый образ автора-рассказчика подготавливали объединенные в единый цикл антирелигиозной темой и образом автора новеллы Ю. Гереева, а также широко использующие традиции сказочного зачина, притчи и народной дидактики «Обманутая любовь» К. Закуева, «Герои в шубах» Р. Динмагомаева.

Серьезной заявкой на характер был образ «поэта» в поэтической сатире С. Стальского, Г. Цадасы, кумыкского поэта Н. Ханмурзаева и даргинца А. Иминагаева. То, что образ повествователя, рупора авторских идей, стоял вне сюжета, мешало ему развиваться в характер. Попыткой вставить образ автора в сюжет с одновременной его объективизацией была повесть Э. Капиева «Поэт». В «Поэте» Э. Капиева авторское лицо не спрятано, а обращено в характер-персонаж повествователя Габиба, у которого своя точка зрения на действительность. Его глазами описываются поступки Сулеймана. Габиб — это попытка Э. Капиева объективировать образ автора-рассказчика, обратить его в характер. Все это привело к документированности описаний, к вниманию к деталям. Поскольку диалог попеременно ведут два действующих лица Сулейман и Габиб, потребовались сюжетно-временные перерывы и в первую очередь описания природы.

Диалектическим результатом описаний природы у Э. Капиева было выяснение жанрообразующей роли пейзажа. Восприятие природы, став объектом эстетического переживания героя, содержанием его духовной жизни, необычайно расширило внутренние границы социальной личности автора.

Смена отношений к социальной действительности — именно это сопровождающееся перестройкой всех жанров действенное отношение субъекта к объекту —в гражданской и политической лирике, в сатирической поэзии, жанрах повествовательной прозы — характеризует переход от средневекового автора к современному поэту. Образ поэта становится динамическим фактором оформления жанров новой литературы.

Следующий этап эволюции лирики Дагестана связан с преодолением условности образа поэта, со сменой лирического «я», с преодолением концепции поэта-монологиста. Все внимание перемещается на раскрытие художественной индивидуальности автора, его поэтического видения мира, его самовыражения в лирике.

Автор «Моего Дагестана» ставит себя в центр повествования. Вся первая часть книги — это произнесенный на едином дыхании монолог героя. Личность «поэта» объединяет все фрагменты в целостное повествование, и от нее тянутся нити ко всем главам. Этим достигается углубление непосредственной связи образа автора с конкретным материалом, чего не было в лирике довоенных лет. Открывается перспектива для превращения образа автора в характер. Порою мы наблюдаем полное исчезновение авторского лица. Автор переходит в персонажи.

Глава «Стиль» начинается с быстро переходящих в краткий, прерывистый диалог воспоминаний:

— Расул, меня беспокоит, что твой почерк начал меняться.

— Отец, я уже взрослый человек, а на почерк обращают внимание только в школе. Со взрослого спрашивают не только то, как он написал, но и то, что он написал.

Диалог отца и сына снова переходит в собственные рассуждения автора: «Я не должен быть похожим на кого-то — даже на Омара, на Пушкина, на Байрона... В горах же у нас говорят: если человек в сорок лет не орел — ему уже не летать».

В попеременно передающее слово то автору, то говорящему очередному лицу многоголосие снова врывается голос самого автора. Он завершает диалог: «Пусть моя арба катится по моей дороге». Далее снова говорит рассказчик, его словами нарисована картина: «В нашем ауле, когда идет дождь, с горы, что поднимается над аулом, стекают многочисленные ручейки. Внизу все они сливаются, образуя временное дождевое озеро. Из этого озера вытекает уже только один большой ручей».

Образ сливающихся в озеро ручейков и вливающихся в аул узких тропинок и одной вытекающей из аула в большой мир широкой дороги подготавливает обращение к поэту. Из этих ассоциаций рождается образ поэта, выразителя настроений и чаяний своей земли. Затем объективное повествование снова сменяет авторский голос: «Я не знаю, с чем мне себя сравнить — с дорогой или рекой. Но я знаю, что мысли многих моих земляков, слова многих моих земляков, чувства многих моих земляков слились во мне, как горные ручейки или извилистые горные тропинки. Моя же собственная тропа, моя дорога увела меня из аула в поэзию».

Размышления о становлении и самобытности поэтического таланта, подкрепленные различными вставными эпизодами, например, рассказом о высоких торжественных приемах у королей и президентов и пародирующей этот рассказ крошечной новеллой о том, как горцы за дружеским столом, засучив рукава пожирают хинкалы, «так чтобы жир стекал по рукам», своей стилистикой — первый торжественно-чопорной, передающей атмосферу официальных приемов — второй — откровенно насмешливой, утверждают самобытность народной жизни. Мысль о первородности пронизывает иронический рассказ о том, как должность, кресло подчас меняют человека. Из нее же рождается рассказ-воспоминание о народном поэте С. Стальском, чья все-народная слава не мешала ему оставаться простым крестьянином, и чей внешний облик — простой бешмет, папаха и чарыки,— и манера держаться символизировали собой незыблемую и уверенную в себе силу народного земледельческого труда.

В этом рассказе тема развивается в диалоге, в словесном жесте. Вот Сулейман беседует с министром, со своими сыновьями, пробующими научить своего отца грамоте. В следующем эпизоде, рассказывающем о работе Э. Капиева над переводами стихов С. Стальского, повествование снова уходит в диалог, в разговор между поэтом и переводчиком.

«Друг,— сказал Сулейман, — я слышал, ты бьешь моих детей». Далее говорит рассказчик: «Эффенди сразу понял, о чем идет речь». Теперь снова Эффенди (переводчик): «Твои стихи — не дети твои, Сулейман. Они—это ты сам, Сулейман Стальский».

Последующие фрагменты обнаруживают тенденцию к объективному повествованию. По существу это самостоятельные рас-сказы, очень конкретные по материалу и живописи эпизоды из жизни и деятельности Г. Цадасы, легко, однако, переходящие в диалог автора с народным поэтом А. Гафуровым. И вот уже льется неторопливая речь Абуталиба...

В структуре рассказа большую роль играет переходящий в словесный жест диалог. У каждого фрагмента своя фабула, свои действующие лица. Каждый из них предлагает свою версию в развитие мысли о гражданственности таланта, о его ответственности перед собой, о неповторимости поэтической индивидуальности. Сливает эти с назидательной окраской полулегенды и всамделишные события в одно целое — образ поэта.

И вот мы видим, как «документальность» материала теснит назидательность. Такое развитие повествования в «Моем Дагестане» порождает неувязку между условной фабулой и историческим материалом, между автором в сочетании с самостоятельными героями. «Документальный» материал приобретает самостоятельный характер. Автор — лирический герой связан с реальностью через эпические характеры отца, Абуталиба, других действующих лиц, а сам остается лириком, дающим краткий сценарный рассказ, где герои в диалоге ведут действие. Ткань лирического повествования разорвана драматическим диалогом. Рассуждения и воспоминания автора, вставные эпизоды «Притча о горце, приехавшем в Махачкалу», стихи «Дом родной мой выше!..» возвращают нас к лирической прозе, завершаясь пословицей «Говорят: одна и та же игла шьет и свадебное платье и саван», подчеркивающей переключения повествования из лирики в эпос и драму и обратно. Образ автора-монологиста постепенно становится живой многогранной литературной личностью.

Авторская мысль во второй части первой книги сосредоточена на проблемах тайны творчества. Таковы главы «Талант», «Работа», «Правда», «Мужество», «Сомнения». В них он уходит в исследование психологии творчества, подсознательных интуитивных механизмов, составляющих секрет становления таланта. Эта по замыслу — проекция совершающейся в глубинах сознания поэтической работы на внешний экран, лишний раз подтверждает, что психологизм героя закономерно ведет к анализу проблем психологии творчества. Процесс превращения автора-героя в характер, укрепляя связи с документальным материалом, взламывает границы отдельных жанров. В целом развитие сюжета остается фрагментарным. В общих закономерностях повествование сохраняет свой субъективный характер, а в частностях оно, преодолевая сопротивление лирического материала, переходит в эпос. Поставлены декорации, выходят на сцену герои, ведущие диалог с автором и друг с другом.

Итак, жанровая структура «Моего Дагестана» в общих проявлениях отражает закономерность развития словесно-художественного творчества в жанрах народной песенной лирики.

«Мой Дагестан» Р. Гамзатова как целостная жанровая структура сохраняет связь с лирикой, подчиняется общим законам лирического жанра. Однако в частностях он преодолевает «каноны» лирики, опирается на жанры малой эпики, и из этого материала созидает лирическую структуру, преодолевающую самое себя и в диалоге действующих лиц, в образе автора и персонажах и в явно тяготеющем к эпике повествовании.

Эволюция жанров происходит системами. Следовательно, вызревание жанровых форм социалистического реализма исторически совпадает с внутренней закономерностью развития национального искусства слова.

Образ автора пришел из лирики Р. Гамзатова обогащенным достижениями его поэзии. Из всего этого вытекает, что «Мой Дагестан» — огромное лирическое стихотворение в прозе, явление лирики в эпосе, с другой стороны восходящее к жанрам малой народной и литературной эпики.

Мы уже обращали внимание на тот факт, что «Мой Дагестан» Р. Гамзатова широко обращен к фольклорным жанрам. Последние задают тон и ритм всему литературному повествованию, обеспечивая широкий простор для философско-концептуальных обобщений. Вот как начинается глава «Отец и мать», «Огонь и вода»:

С огнем не шути!— говорил мой отец.

В воду камни не бросай,— просила мать.

Две народные поговорки предельно лаконично выражают ведущие темы повествования, два различных аспекта обобщающей мысли, диалектически выраженных национальным мышлением в образах взаимно-дополнительных сущностях сил природы — огня и воды, отца и матери. Параллелизм подчеркивает взаимную дополнительность обобщения, выделяемой глаголами «говорил», «просила», относящими одну и ту же мысль к двум разным субъектам действительности. Один из них (отец) воплощает волевое, а другой (мать) — мягко-гуманное материнское начало Мудрости природы. Начинается глава сказом о матери: «Разные люди по-разному вспоминают своих матерей. Я ее помню утром, днем и вечером».

Авторская мысль движется ходами народной символики. Образ матери встает в воспоминаниях сына утром, днем и вечером: «Утром она с кувшином, полным воды, возвращается с родника, несет она воду как что-то самое драгоценное. Поднялась по каменным ступенькам, опустила кувшин на землю, начинает разжигать огонь в очаге. Разжигает она его как что-то самое драгоценное. Глядит на него не то с опаской, не то с восхищением. Пока огонь разгорается как следует, мать качает люльку. Качает она ее как что-то самое драгоценное».

Символическая эта триада — образы утра, дня и вечера, как и образ возвращающейся с кувшином воды матери, потрескивание разгорающихся сучьев в очаге — не просто фиксируют временную последовательность событий. Они несут особую смысловую нагрузку, как и мерное покачивание люльки, создают особый передающий совершающееся в природе неустанное движение ее начал ритм. Они символизируют вечное всепорождающее начало матери-природы. И совсем не случайно начало пробуждающегося трудового дня связано с образом хранительницы и хозяйки домашнего очага, возвращающейся от родника с полным кувшином воды матери. Символика первых строк сочетается с описанием, выделяющим детали быта и предметы материальной культуры. Хлопает калитка, шаги на каменных ступенях, глухой звук опущенного на пол кувшина, неясный шорох и громкое потрескивание разгорающихся сучьев в очаге, наконец, это образы очага, сакли, родника, за которыми встает вся национальная среда. Автор уводит нас во внутрь сакли, в круг домашних обязанностей хозяйки дома.

Повторяющийся рефрен: «как что-то самое драгоценное» подчеркивает размеренный неторопливый ритм домашнего труда, изначальные основы крестьянской работы. Последняя строка передает затухающие звуки угасающего дня. Наступает вечер. Действие снова повторяется с размеренным, кем-то раз и навсегда заведенным однообразным порядком отдыха от прожитого дня: «Вечером мать приносит воды в кувшине, качает люльку, разжигает огонь».

Далее рассказчик подчеркивает корневую связь крестьянской жизни с природой, с ее циклами: «Так делала она каждый день весной, летом, осенью и зимой. Делала неторопливо, важно, как что-то самое нужное, драгоценное. Идет за водой, качает люльку, разжигает огонь. Разжигает огонь, идет за водой, качает люльку. Качает люльку, разжигает огонь, идет за водой. Так я вспоминаю свою маму».

Все повторяется, чередуясь совершает свой мерный круг. Утро уступает дню, день сменяет ночь. По ассоциации мысль возвращается к огню. «Итак, поговорим об огне». Рассуждения об огне начинают стихи:

О камень камнем ударь — вспыхнет искра огня.

Скалу со скалой столкни — вспыхнет искра огня.

Ладонь о ладонь ударь — вспыхнет искра огня.

Стихотворение словно воспроизводит древнее магическое заклинание, сопровождающее добывание огня. Вторая часть — мысли о творчестве, о силе богом вдохновенного искусства: «В глаза зурнача и певца погляди — увидишь искры огня».

Далее автор легко переходит к теме о вдохновенном искусстве, о подлинном пылающем в каждом слове огне вдохновенного искусства: «Нет огня —нет и жизни! Итак, твоим стихам нужен огонь!»—которые поэт сказал, выслушав холодные и скучные стихи одного молодого человека, довершают подготовленное ассоциациями с древними образами народного мышления уплотнение образа. Мысль о пылающем в искусстве огне вдохновения приводит к размышлениям об истории народа, о самом народе. Разве не пылающий в груди народа огонь вдохновения творит чудеса, совершает подвиги, творит историю?

«У Шамиля однажды спросили: "Скажи, имам, как могло случиться, что маленький полуголодный Дагестан веками мог сопротивляться могущественным государствам и устоял против них? Как мог он целых тридцать лет бороться с всесильным белым царем?"

Философское суждение о героизме маленьких народов Дагестана опирается на символику народно-образного мышления. «Шамиль ответил: "Дагестан никогда бы не выдержал такой борьбы, если бы в груди его не горело пламя любви и ненависти. Этот огонь и творил чудеса, и совершал подвиги. Этот огонь и есть душа Дагестана, то есть сам Дагестан"».

Большую роль в образной символике играют временные ритмы, последовательность чередований, раскрывающие существующие между явлениями природы и человеческой жизни пространственно-временные и причинно-следственные связи. Двигаясь внутренними скрытыми от глаза ходами, авторская мысль укореняет проявления внешней и внутренней, общественной и духовной сферы человека как закономерности естественно-исторической жизни.

Во второй части книги связь автора с историко-документальным материалом укрепляется. Теперь уже не отдельные фрагменты, а целые законченные рассказы, написанные в плане конкретизирующего описания, входят в ткань повествования. В этих рассказах повествование строится на иных, противоположных символизму теоретико-гносеологических и эстетических принципах. Мифо-фольклорные пространственно-временные отношения (символика) уступают место современной концепции пространства-времени, основанной на детализированном описании культурной исторической среды и характеров людей. Подобные описания материальны, конкретны, лишены символики. Приведем образец такого описания: «Я сам кто такой,— продолжает Шамиль.— Сын садовника из далекого аула Гимры. Я не выше ростом и не шире в плечах, чем другие люди. В детстве я и вовсе был хилым и слабым мальчиком. Глядя на меня, взрослые качали головами и говорили, что долго не протяну. Сначала я носил имя Али. Но когда я хворал, это имя заменили Шамилем, надеясь, что вместе со старым именем уйдет и моя болезнь. Я не видел большого мира. Я не воспитывался в больших городах. Я не был обладателем большого добра. Учился я в медресе в своем ауле. Родители, навьючив осла, послали меня на Темир-Хан-Шуринский базар продать гимринские персики. Долго я ходил вместе с ослом по каменистым горным тропинкам. И вот что однажды произошло. Давно это было, но я не забываю, да и не хочу забывать. Потому что в эту минуту проснулся мой дух — мой огонь. В эту минуту я и стал Шамилем».

Шамиль вспоминает свое детство. Структура повествования усложняется. Характер рассказа, пространственно-временная связь событий, последовательность описания предметов — все говорит о том, что перед нами уже сложившийся характер человека определенной культурно-исторической среды. Это горец, воин, вождь. Сквозь дымку прожитого пристально вглядывается он в далекие и ясные картины детства. И оттуда, из далекого детства, он осмысливает прожитые годы. Последние фразы: «Потому что в эту минуту проснулся мой дух — мой огонь. В эту минуту я и стал Шамилем»,— хорошо передают психологию, самый строй мысли политического и духовного руководителя движения горцев-крестьян.

Далее следует описание эпизода из детства, как он видится рассказчику сквозь роздымь воспоминаний. Отметим материальность и четкую последовательность описания предметов. Они покоятся на современной концепции пространства-времени и причинно-следственной связи. Каждый предмет очерчен объемно и описание детализирует изображение. Вот юноши озорники, играющие на краю аула, вздумали посмеяться над мальчиком из чужого аула: «Неподалеку от Темир-Хан-Шуры, на краю одного аула, меня встретили юноши озорники, которым вздумалось посмеяться надо мной. Один схватил папаху с моей головы и отбежал с ней».

Быстрота и внезапность действия подчеркнута словом «схватил». Папаха в глазах горца—символ мужской чести и достоинства, тем более в глазах мальчика, желающего быть настоящим мужчиной. Сдернуть с головы папаху, значит нанести большую обиду. От неожиданности и сознания своего бессилия (их много, а он один) мальчик растерялся. Но вот проснулся в нем гнев, и он, не помня себя от обиды, поступает так, как поступил бы взрослый горец. В действие вступает поведенческий стереотип: «Другие, пока я догонял обидчиков, начали развьючивать моего осла, снимать с него корзинки с фруктами. Все они хохотали и развлекались моим беспомощным и растерянным видом. Не понравились мне их шутки, и незнакомый доселе огонь вспыхнул во мне. Я выхватил из ножен мой кинжал с белой костяной рукояткой. Того, кто убежал с моей папахой, я догнал у ворот аула. Свалив его в грязную канаву, я приставил острие кинжала к его горлу, и он запросил пощады.

"А ты не шути с огнем". Оставив шутника в грязной канаве, я оглянулся. Те, что рассыпали мои персики, разбежались в разные стороны. Тогда я поднялся на ближнюю крышу и крикнул.

"Эй, вы! Если не хотите обжечь свои животы об огонь моего кинжала, сделайте все как было!" Шутники не заставили меня дважды повторять мои слова».

Эта совсем недетская реакция хилого мальчика, этот неожиданный для всех выход из условий предложенной игры в сферу совсем недетских представлений о чести, ошеломили озорников. Они внезапно поняли, что перед ними не по летам зрелый человек. Поняли они, насколько он нравственно выше их своим не по летам серьезным отношением к жизни. Психологически точное описание коллизии человеком, который с высоты прожитого размышляет над жизнью, пристально вглядывается в казалось бы забытый и невинный эпизод детства, видя в нем начало, глубокий жизненный смысл, исток, подкрепляют и сочные конкретные описания предметов: «Я выхватил из ножен мой кинжал с белой костяной рукояткой». Здесь глаз как бы осматривает кинжал, разглядывает его детали, одновременно фиксируя временную последовательность события: сначала взор схватывает целостный образ — кинжал в ножнах, затем белую костяную рукоятку. Мгновенность действия передана глаголом «выхватил». То же можно сказать об описании того, как мальчики развьючивают ослика. Усложнена и структура рассказа. Автор предоставляет слово одному из персонажей — Шамилю, а тот в лицах и диалоге ведет действие. Поворот авторской мысли в область нравственных представлений потребовал детализированного описания реальности сразу в нескольких плоскостях, а именно в ее объективно-предметном и духовном содержании.

Шамиль продолжает свой рассказ: «Потом прошли годы. Однажды утром я работал в саду. Засучив рукава, таскал снизу на скалу чернозем и рассыпал его вокруг каждого деревца. Таскал землю я старой папахой».

Настоящая символико-реалистическая картина земледельческого труда горского крестьянина. Документальность преображает природу старых фольклорных жанров. Рассказы из истории Дагестана, особенно из истории освободительной и гражданской войны, страницы жизни исторических и современных героев, эпизоды Отечественной войны и героической эпохи советского Дагестана вырастают из реального события. Подлинные факты, вкрапленные в символико-обобщающую ткань лирического повествования, они ставят проблему подлинности документа, его отношения к реальности, интерпретации факта. Но и здесь, в этой казалось бы чистой «фактографии», автор полностью не исчезает. Он стоит за фактами, а его связь с реальностью усложняется.

Сопряжение документальности с законами народной фантазии принимает здесь своеобразное выражение. Документалистика, говоря обобщенно, порождает историзм, поскольку влечет за собой новые пространственно-временные связи и причинно- следственные отношения.

Ведь как лирическое повествование, как исповедь, лирический монолог автора «Мой Дагестан» также документален, поскольку является документом внутренней жизни художнической личности.

«Мой Дагестан» — это поиски целостной гармонической личности художника. Вместе с тем «Мой Дагестан» — яркий документ движения концепции личности и человека в литературе Дагестана.

В этой своей природе «документальный» лиризм «Моего Дагестана» получает внутренние выходы к фактам действительности. На пересечениях этих двух проекций отображения реальности конкретизирующего и символически-целостного описания, образного анализа и обобщающего синтеза рождается метафорически усложненная образность «Моего Дагестана». «Мой Дагестан» широко обращен к фольклорным жанрам и как некий слепок с малой народной эпики сохраняет облик старинной на-родной книги, вобравшей в себя богатство народной фантазии.

Анализ «Моего Дагестана» Расула Гамзатова позволяет сделать вывод о том, что обращение к фольклору для целого ряда литератур исторически закономерно. Ведь речь идет о масштабах и законах переработки народно-образного мышления в современное художественное сознание.

1974 год

Юсуфов, Р. «Мой Дагестан». Наблюдения над жанром [Текст]: О творчестве Расула Гамзатовича Гамзатова (1923 – 2003)/ Расим Фараджуллаевич Юсуфов [1928 – 2008]// Советский Дагестан.- 1974.- № 6.

Расим Фараджуллаевич Юсуфов (1928 – 2008) – литературовед, доктор филологических наук