01 августа 2018

ИСТОКИ ПОЭТИЧЕСКИХ ФОРМ

Замир Тарланов

Вне всякого сомнения, Расул Гамзатов войдет в историю дагестанской литературы как первооткрыватель. Он открыл Дагестан для дагестанцев и недагестанцев, сумел понять его красоту, мудрость и показать их другим. Он увидел прелесть, своеобразие исторического опыта народа, непрерывность духовной жизни людей в том, в чем многие крикливо и бездумно усматривали сплошные пережитки патриархальной старины, дикость и бессмыслицу. Сердце поэта «до краев наполнено Дагестаном», неповторимым, гамзатовским. «И у меня есть тоже свой собственный Дагестан,— признается он.— Таким вижу его только я. Из всего, что я видел в Дагестане, из всего, что я пережил, из всего, что пережили все дагестанцы, жившие до меня и живущие вместе со мной,— из песен и рек, поговорок и скал, орлов и подков, из тропинок в горах и даже из эха в горах сотворился во мне мой собственный Дагестан» (Расул Гамзатов. Мой Дагестан). Дагестан в его истории, нравах, обычаях, мировоззрении, пословицах и поговорках, в легендах и сказках, Дагестан снежных вершин и горных тропинок, Дагестан современных заводов и колхозных полей — вот главный герой творчества Р. Гамзатова и главный источник его вдохновения. Весь мир существует для него через Дагестан и в связи с Дагестаном: «Я поднялся на самую высокую вершину Дагестана и смотрю во все стороны. Разбегаются вдаль дороги, мерцают вдали огни, где-то еще дальше звонят колокола, земля скрывается в синей дымке. Хорошо мне смотреть на мир, чувствуя под ногами родную землю».

Еще в конце первой трети XIX века выдающимся немецким ученым Вильгельмом Гумбольдтом было установлено, что своеобразие восприятия и отражения объективного мира тем или иным народом обуславливается, наряду с другими факторами, и его языком и что мировоззрение каждого отдельного народа неповторимо и оригинально так же, как неповторим и оригинален его язык. Если отбросить некоторый идеалистический налет этого тезиса, то окажется, что В. Гумбольдт в высшей степени прав в том, что исторический опыт народа, в котором закрепляется его миропонимание, его нравственные и эстетические идеалы, его симпатии и антипатии, его взлеты и падения, его неизменное стремление к лучшему, глубоко самобытен. Каждый народ располагает также им выработанными средствами словесно-художественного осмысления мира, образующими чудесный мир устной поэзии и составляющими одно из звеньев в сокровищнице мирового устного поэтического творчества. Гениальные национальные мастера слова, писатели умело строили свои произведения на лучших традициях народного художественно-словесного творчества, тем самым делая это последнее достоянием всего мира. Так обстоит дело и с Расулом Гамзатовым, до которого система поэтических средств, выработанных и отточенных дагестанскими народами в течение веков, оставалась в стороне от мирового художественного мышления, в стороне от общего литературного процесса. Расул Гамзатов распахнул двери перед словесно-художественными традициями Дагестана в большой мир советской и мировой поэзии. Именно в этом смысле он и является первооткрывателем.

Здесь может возникнуть вопрос: уместно ли говорить о том, что в творчестве Р. Гамзатова обобщены лучшие поэтические традиции всего Дагестана, если в нем и сейчас функционирует около трех десятков языков, каждый из которых представляет собой отдельную изобразительно-выразительную систему? Безусловно, да. Часто Дагестан называют страной языков, горой языков. Это верно. Но верно и то, что при всем множестве и разнообразии языков Дагестан оставался единым и целым. Единство создавалось и поддерживалось общностью традиций, обычаев, сказок, легенд, песен, танцев. Язык традиций играл не меньшую роль, чем язык слов. Практика двуязычия и многоязычия обычна для дагестанцев, но традиции должны соблюдаться неукоснительно и повсеместно. В этом одна из существенных черт дагестанской культуры, что и нашло свое яркое выражение в творчестве Р. Гамзатова.

Что именно восходит к традициям дагестанского фольклора в творчестве поэта? Каковы основные линии связи между его созданиями и творчеством народа?

Связи эти многообразны и значительны. Они не ограничиваются изолированными средствами и деталями художественной изобразительности, но простираются на все, что создано поэтом, на само его художественное мышление. В отрыве от дагестанского фольклора понять, например, жанровые формы многих его произведений просто невозможно. Возьмем хотя бы его прозу — «Мой Дагестан». Что это такое по жанру? В суждениях по этому поводу не было недостатка: его квалифицировали и как очерк, и как очерковую повесть, и как лирику в прозе, и как книгу-песню, и как автобиографию-исповедь, и как исповедальную прозу, и как книгу-жизнь и т.д. и т.п. А иногда же ограничиваются чисто негативной характеристикой. Так поступает, например, Л.Б. Антопольский, который завершает свои размышления над жанровой спецификой «Моего Дагестана» словами: «Если стремиться к какому-то окончательному определению характера книги «Мой Дагестан», то можно выдвинуть широкое и весьма расплывчатое: книга-жизнь, книга-существование, книга бытия одного человека, представительствующего не только себя. Проще, однако, и короче: написана не по книжным законам» (Л. Антопольский. У очага поэзии).

Что значит «не по книжным законам»? А по каким же? Чтобы ответить на этот вопрос, опять-таки надо обратиться к традициям устной дагестанской словесности, причем к такому жанру, который пока совершенно не изучен, не определен, не описан,— к народному рассказу. Кто знает традиционный Дагестан и дагестанцев, тот представляет себе, как высоко они ценят человека, умеющего рассказывать, владеющего мастерством вести беседу. Этого качества требовали особые условия, в которых протекала значительная часть духовной жизни традиционного дагестанского села, с его чрезвычайно ограниченными источниками информации, ограниченными возможностями общения между людьми.

Важную роль в зарождении и закреплении устного рассказа как самостоятельного жанра народной словесности играл горский годекан (кумаги, ккем, гем), где собирались старейшины села, обсуждались важные для всех вопросы, — место интенсивного обмена информацией и опытом, один из важнейших, хотя, если так можно выразиться, и неофициальных органов, негласно направляющих жизнь села. Годекан имел своих признанных авторитетов и простую, незаметную аудиторию. Авторитетами были мастера устного рассказа, интересного повествования. Умелые рассказчики ценились не меньше первоклассных каменщиков, строителей арочных мостов, косарей, пахарей или садоводов. Семья, планируя то или иное торжество, не могла забыть пригласить на него хотя бы одного мастера устного рассказа, как, впрочем, и исполнителя народных песен. Дагестанец-путник всегда благодарен товарищу, особенно же если он и хороший рассказчик, ибо убежден: чем длиннее рассказ, тем короче путь. Устному рассказу, острому, злободневному, поучительному, у дагестанцев всегда найдется место: и в час траура, и в минуты ликования, и в кузнице с молотом, и в поле с серпом, и в беседе с друзьями. Таким образом, корни прозы Расула Гамзатова, ее жанровой природы следует искать в народном рассказе, особом и чрезвычайно распространенном жанре, который, например, у ряда дагестанских народов известен под названием «ихтилат», «хабар» и т.д. Устный рассказ в дагестанском фольклоре имеет свои специфические черты, отграничивающие его от произведений других жанров. Те же черты обнаруживаются и у прозы Р. Гамзатова. Остановимся на самых характерных из них.

Устный горский рассказ не ограничен тематически: его предметом может быть решительно все, что было или бывает в жизни. Он всегда поучителен, содержит отчетливо выраженную мораль. Повествование развертывается неторопливо и спокойно, конец совпадает с развязкой основного действия. Очень важную роль в нем играют языковые эффекты и неожиданные повороты мысли. Со стороны композиционной он характеризуется тем, что чаще всего ведется от первого лица, которое является и одним из персонажей рассказа. Строится он по принципу постепенно расширяющихся кругов, концентрирующихся вокруг какого-либо совершенно реального факта, освещение которого обрастает «кусками» общественно признанных материалов, восходящих, как правило, к различным жанрам устной же словесности. Поэтому неудивительно, что в устном рассказе довольно значительны структурные элементы и сказки, и песни, и легенды, и притчи, и народного афоризма, и прямого или косвенного цитирования, и частных наблюдений. Устному горскому рассказу, таким образом, не чужда композиционная рыхлость и даже известная компилятивность, благодаря чему он в структурном отношении оказывается лишенным строгой замкнутости художественного целого. Один рассказ может включать в себя несколько миниатюр, самих по себе автономных, но соподчиненных между собой и составляющих художественную структуру высшего уровня. Совершенство его зависит от манеры повествования рассказчика и его умения составлять, компоновать рассказ из разрозненных частей, объединяемых на основе единства идейного содержания.

Расул Гамзатов уловил и усвоил внутреннюю логику и внешнюю манеру устного народного рассказа, в духе которого написана вся книга «Мой Дагестан». На это указывает и сам автор, рассуждая о сюжете произведения: «Оно [«здание книги»] должно быть построено в традиционном аварском стиле...» Приведем лишь один пример. Вот рассказ о сюжете. Рассказу предпосланы три эпиграфа, точно и с разных сторон предваряющих главное, о чем пойдет речь в дальнейшем (кстати, так может начинаться и устный рассказ): «Мы камни. Скоро в стену ляжем мы дворца, сарая, храма иль тюрьмы. (Надпись на камне). На драгоценный камень смотрят в оправе, на человека — в доме. Свадьба сыграна — надо строить жилье».

Далее повествование ведется по следующей схеме:
— размышление об организации авторских мыслей (1);
— слова Г. Цадаса, в которых дается оценка построению поэмы молодого автора (2);
— оценка Г. Цадаса рассказа другого автора (3);
— воспоминание из детства автора (4);
— авторские размышления о ключевых элементах художественного произведения (5)
— о горском обычае встречать гостя (6);
— авторское заключение (7);
— случай из жизни А. Гафурова (8);
— размышления автора (9);
— случай из истории Махачкалы (10);
— авторское заключение (11);
— лирическое обращение к Дагестану (12);
— общий вывод на основе приведенных аналогий (13);
— случай из жизни некоего писателя-неудачника (14);
— мораль, вытекающая из этого случая (15);
— рассуждение о реорганизациях вообще, жанровых в особенности (16);
— притча о горце, приехавшем в Махачкалу (17);
— воспоминание из жизни рассказчика (18);
— воспоминание о времени обучения в Литературном институте (19);
— частный вывод из этого случая и общее заключение, выражающее основную идею рассказа (20);
— два народных афоризма (21).

Аналогично построены все рассказы, вошедшие в книгу «Мой Дагестан». В них, как и в устном рассказе, причудливо сочетаются личный опыт и идеалы автора с опытом и идеалами коллектива, народа, нашедшими свое отражение в его неувядаемом поэтическом творчестве, современность — с историей, реальное — с вымыслом, шуточное — с серьезным, грусть — со смехом, разговор о сугубо частном — с размышлениями о судьбах своего народа, своей страны, всего человечества. Отсюда — тот лиризм, которым обладает каждый абзац, каждая фраза прозы Расула Гамзатова. Авторская манера художественного изображения очень близка к дагестанским фольклорным традициям, рассказы его воспринимаются как неделимые структуры, хотя и состоят нередко из скрепленных немногословными комментариями писателя частей самых разных жанров устного творчества. Между этими частями нет обязательной идейной и композиционной связи, они не предполагают друг друга, не вытекают одна из другой, а связаны между собой простым отношением соположения. Поэтому рассказы принципиально не изменятся или даже заметно не деформируются, если отсечь от них почти любые два-три фрагмента, расположенные в конце, середине или начале их. Или наоборот, их можно продолжить, обогатить новыми поучительными историями, если эти последние не будут оторваны от тематики рассказов. Таковы нормы устного горского рассказа, перенятые писателем, нормы, среди которых немалая роль отводится принципу незамкнутости, структурной проницаемости повествования. Это — одно из важнейших звеньев, сближающих устный рассказ со столь же распространенной дагестанской бытовой сказкой, в которой реальная жизненная правда и художественный вымысел сосуществуют рука об руку.

Как уже говорилось, влияние фольклора не ограничивается прозой, им проникнуто все творчество Р. Гамзатова. Попробуем проследить это на произведениях, созданных поэтом в последние годы и вошедших в сборник «Четки лет», изданный в 1973 году.

Среди наиболее совершенных созданий поэта, относящихся к последним годам, немало и таких, которые имеют форму диалога и представляют собой своеобразные микробеседы, наполненные подлинным лиризмом в сочетании с глубоким художественным содержанием и дающие автору их возможность быть непосредственным в обращении к читателям, эмоциональным, чуждым менторской навязчивости и дидактизма. В своей основе стихотворения-диалоги также народны и восходят к соответствующим фольклорным формам, составленным в виде диалогов сказкам, притчам, легендам, раздумьям и т.д., хорошо известным всем дагестанским народам.

Диалогические формы речи довольно часто вклиниваются даже в устные монологи-повествования, выросшие на той или иной тематической основе, выступая как средство оживления повествования. В подобных случаях мы имеем дело не с чистым монологом, который академик Л.П. Шерба считал литературным языком в миниатюре, а с монологом «размытым», питаемым диалогом и потому не ставшим еще самостоятельной реальностью устной или письменной речи. Развитый монолог—принадлежность литературно развитых языков с богатыми традициями художественного и научного повествования. Даже развитый, он не остается неизменным, постоянно обновляясь структурно в соответствии с развитием и обогащением всей словесно-художественной культуры народа. Но, к сожалению, вопросы, связанные с правилами и закономерностями исторической эволюции монолога, пока мало исследованы в филологической науке, хотя они имеют самое непосредственное отношение к истории литературы и в особенности к истории и теории литературных языков, а также стилистики. Подобные проблемы не ставились даже на материале развитых литературных языков, которые великолепно разработаны теоретически и на которых существует богатейшая художественная литература. Так обстоит дело и в русской филологической науке.

В самом деле, не подлежит сомнению, что, например, пушкинский монолог несводим к монологу карамзинскому, от того и другого достаточно далеки принципы организации монологической речи в мощной прозе Л.Н. Толстого. В чем именно состоят эти различия, каковы основные этапы поступательного движения в становлении и развитии монолога, представленного, например, выдающимися мастерами русской прозы XIX века,— вот проблемы, которые требуют решения. Не менее важно исследование и того, как соотносятся между собой и в каждом художественном произведении, в разных произведениях одного и того же автора, у разных писателей одной эпохи и последовательно сменяющих друг друга эпох диалог и монолог, какова структура того и другого, насколько они динамичны и чем этот динамизм обуславливается. Лишь на этой основе можно углубленно ставить и вопрос о степени приверженности художника слова к традициям и новаторству в использовании Языка. В поэзии Р. Гамзатова, как и в прозе его, преобладают интонации диалога, и это естественно, ибо сама среда, питающая его творчество, пока не богата традициями развитого монолога, как и повествования вообще: литературные языки, национальные литературы, в рамках которых выкристаллизовываются повествовательные формы словесного творчества, находятся в Дагестане на стадии становления.

Удельный вес диалога в разных произведениях поэта неодинаков: если некоторые из них от начала до конца подчинены законам диалога, то в других диалогические формы представлены скупо, хотя конструктивная роль их и здесь оказывается весьма значительной. В качестве одного из образцов поэтических диалогов можно назвать стихотворение «Откуда ты, молодость?» (Перевод Я. Козловского).

Обращаясь к молодости, поэт сознательно избегает повествовательной манеры, назидательности, декларативности, парадности и добивается освещения темы изнутри, как бы самой же молодостью, причем достигается это с такой же простотой и непринужденностью, с какой обычно завязывается разговор между заинтересованными лицами, между представителями поколений, объединенных общностью целей и единством нравственных идеалов. Секрет эстетического эффекта, производимого стихотворением, прежде всего в его форме — умело составленном диалоге, возникающем как бы случайно, непредвиденно. Впечатление случайности разговора создается первым вопросом, адресованным молодости,— «Откуда ты, молодость?» Но уже буквально со второго вопроса становится очевидным, что он (этот разговор) вовсе не случаен, ибо поэта глубоко интересует будущее молодости, поэт ждал этой встречи для того, чтобы удостовериться, остается ли молодость верной своим великим идеалам, неизведанным дорогам, вечной, устремленности в будущее — «Кем ты будешь миру?» Ее сегодняшние приверженности и стремления, любовь и ненависть, ее надежды и песни, степень ее нравственной чистоты и верности дорогам отцов не безразличны для поэта. Проявляя заботу о молодости-современнице, поэт хочет иметь гарантию того, что завтрашний день не обманет надежд отцов. Из ответных реплик диалога складывается полный, выразительный образ молодости, вечной и повсеместной, живущей надеждами, чуждой глупости и невежества, свободолюбивой и ищущей, пламенно любящей и яростно ненавидящей, мужественной и нежной, верной заветам отцов и историческим традициям родного народа, идущей «за мечтою собственною вслед». Молодость рисуется поэтом в вечном движении и поиске.

«Откуда ты, молодость?» из 26 реплик, из которых 13 — вопросы. а 13 — ответы на них. Каждая из реплик структурно-синтаксически равна, как правило, отдельному простому предложению, организованному по типу двусоставного. Таким образом, на протяжении небольшого стихотворения тринадцать раз повторяется вопрос, оформленный в виде двусоставного предложения. Тем не менее он не воспринимается как нечто навязчивое, отталкивающее, вялое и однообразное, наоборот, равномерно чередуясь с ответными репликами, знаменуя переходы ко все новым и новым звеньям поэтической мысли, создает и поддерживает динамизм произведения, делает его изящным и объемным.

В принципе аналогично построены и некоторые другие произведения поэта: «Куда ты, молодость?», «Скажи, каким огнем был рад гореть ты в молодости, брат?», «Кладбище» и др., а также многие восьмистишия и четверостишия, в которых разрабатываются философские темы вечности и быстротечности времени, ценности поэтического труда, позора трусости, спокойствия и мудрости, жизнеутверждающей силы веры в людей и тепла человеческого доверия и т.д.

Стихотворные диалоги Р. Гамзатова не обязательно строятся по схеме «вопрос (иногда и риторический) — ответ». Синтаксическая основа их намного шире и разнообразнее, что находит свое отражение и в великолепных переводах на русский язык. Первыми компонентами диалогов могут быть и призывы к собеседнику, отдаленные от ответных реплик вопросом или же призывом-согласием: «— Пошли со мной, джигит!— Куда?— Вопрос твой вяжет, как оскома. Когда спешишь спросить: «Куда?», то лучше оставайся дома!— Пошли со мной, джигит!—Пошли!— Да будет верный и бедовый во всякий час в любой дали друг у тебя, на все готовый!» (Перевод Я. Козловского), и повествование-констатация с оттенком укора: «— Мне женщина снилась в предгории дня, а вы, петухи, разбудили меня!— Ты лучше за то помолись, человек, чтоб мы тебя только будили весь век» (Перевод Я. Козловского), и целые сценки-обоснования, равные цепочкам синтаксических структур («Погоди, проезжий, конь твой в мыле», перевод Н. Гребнева), и сопряженное с удивлением утверждение, выраженное в форме вопроса: «— Какой он властелин и падишах, когда рабами он повелевает?— Но где не знают рабства, в тех краях и власти падишахов не бывает» (Перевод Н. Гребнева).

В творчестве Расула Гамзатова диалог, монолог, повествование не противопоставлены друг другу, они взаимно дополняют друг друга функционально в рамках единого художественного целого. Диалогические и монологические формы организации художественной речи у него не имеют обязательной жанровой закрепленности, но преобладающими должны быть признаны первые из них. Интересно отметить и то, что нередко философские темы решаются им в диалогических формах, в чем нельзя не усмотреть продолжения традиций дагестанского жанра раздумий.

В настоящих заметках ограничимся указанием лишь на некоторые формы сочетания поэтом элементов диалога с другими способами художественного изображения и выражения: с описанием, повествованием, монологом-призывом (монологом-предостережением, монологом-предупреждением) и т.д. В этом отношении показательно одно из лучших его произведений — поэма «Колокол Хиросимы», в которой автор «бьет в набат», предостерегая планету от опасности атомной войны.

Начинается поэма микродиалогом, состоящим из двух реплик (вопроса и ответа на него): «— Камень, срывающийся со скалы, где ляжешь ты через мгновенье?— В подножье горы, где цвета золы другие лежат каменья».

Истина, выраженная в четверостишии, взятом отдельно, изолированно, проста и не претендует на новизну: камень, сорвавшись со скалы, всегда устремляется вниз. Не в сообщении этой банальности заключается функция четверостишия. Его назначение в другом: оно предваряет, подготавливает другую мысль — мысль второго диалога, который сопоставляется с первым по содержанию: «— Куда, моя песня, летишь чуть свет в багровом предутреннем дыме?— К подножью холма Незабытых Бед!»

Соединяясь с этим диалогом, первый приобретает новую, композиционно обусловленную функцию при сохранении того же содержания: он усиливает, подчеркивает, выделяет, представляет как неотвратимое то, о чем говорится во втором микродиалоге. Песня к подножию холма Незабытых Бед летит так же естественно, как камень, сорвавшийся со скалы, закономерно устремляется в подножие горы, «где другие лежат каменья». Два приведенных отрывка сочетаются между собой как общее с частным: правило жизни, коллективно признанный опыт, выраженный в первом, выступая общим контекстуальным фоном, освещает своим же светом и содержание ответной реплики второго отрыв-ка, придавая ему также характер закономерности. Итак, песня поэта неудержимо летит «к подножью холма Незабытых Бед». «Где же такой?» — «В Хиросиме!» Далее следует диалог, из которого выясняется, почему песня устремлена к холму Незабытых Бед: «— Песня моя, в чужеземную даль, может, летишь ты без нужды?— Нет, не чужда мне чужая печаль, муки чужие не чужды!»

Казалось бы, объяснение вполне убедительно, но тем не менее поэт жестокими доводами философии необратимости потерянного еще больше нагнетает трагизм произведения: «— Песня, на свете так много утрат, и мертвые невоскресимы. Что будешь ты делать?»

И в ответ звучит страстный монолог песни: «— Бить стану набат в колокол Хиросимы!»

Монолог продолжается, и из него мы узнаем: поэту кажется, что «восстают из мертвых исчезнувшие в огне», мнут траву, разводят пламя в очагах и поклоняются Будде, «Воскреснув на улице городской, влюбленные ждут свиданий», «Стучат очарованные сердца», «И прозревают глаза у слепца, отчаявшегося в надежде». Поэт стоит «в кругу воскресшего люда» совершенно один, лишь «облака-пилигримы» наверху, и тут снова — диалог, прерывающий монолог песни: «— Люди, скажите, кто вы? Откуда? — Мы люди из Хиросимы!»

Поэт плачет, его «сердце — открытая рана». Он потрясен и как будто не верит собственным ушам, поэтому психологически и эстетически вполне оправданно вопрос повторяется: «Кто вы?» Естественно, ответить на него простым повторением второй реплики только что приведенного диалога было бы невозможно: это сняло бы или ослабило бы эмоциональное напряжение контекста, в то время как оно должно еще более нагнетаться, чтобы сделать страстным и убедительным призыв, с которым обратится поэт к живым людям ради живых же. Следовательно, ответная реплика конструктивно, композиционно призвана поднять, повысить драматизм сцены, быть своеобразным завершающим аккордом ее: «И вдруг мне послышался глас: мы люди из Дагестана!»

Ответные реплики первого и второго микродиалогов находятся между собой в отношении градации. Здесь обнаруживается нечто противоположное тому, что было отмечено при анализе контекстуальных взаимоотношений между начальными микродиалогами. Ответная реплика второго диалога, в которой фраза «Мы люди из Хиросимы» трансформируется во фразу «Мы люди из Дагестана», задевает самые нежные струны души поэта, и с новой силой звучит предостерегающий призыв к народам мира: «Страны, задумайтесь! Не для легенд бьет колокол где-то близко». Тут следует последний диалог поэмы: «— Откуда вы родом?— Из графства Кент!— Кто вы?— Мы люди из Сан- Франциско!»

И опять монолог: «Насторожитесь! Колокол бьет. И видеть повсюду должны мы журавлика, выпущенного в полет девочкою Хиросимы».

Во второй части поэмы в сопровождении обреченной лучевой болезнью маленькой девочки из Хиросимы поэт посещает госпиталь из «стонущих палат», который представляется ему «белым адом»; проходит через город, который «словно сделал харакири», попадает на кладбище, где «от мертвых излучение идет»... Указываются и конкретные виновники земного ада: «Еще живет в Соединенных Штатах старик, отдавший дьявольский приказ». Сильно и предостерегающе звучит и финал поэмы «А если вдруг... Меж войн прервется роздых и разорвутся бомбы все... тогда окажутся смертельными и воздух, и хлеб, и соль, и розы, и вода» (Перевод Я. Козловского).

Если судить по чисто внешним признакам, по объему, то удельный вес диалога в поэме незначителен. Конечно, не этим определяется его значимость в структуре поэтического целого, а тем, каковы художественно-эстетические функции, выполняемые им. При анализе внутренних связей и отношений в поэме выясняется, что диалог в ней наделен следующими основными функциями: структурно-композиционной, обобщительной и функцией драматизации.

В творчестве Расула Гамзатова нашли свое естественное развитие многие фольклорные жанры дагестанских народов — это и устные рассказы, и искрометные диалоги, о которых шла речь, это и своеобразные жанры проклятий и пожеланий, застольных слов и колыбельных песен и т.д., это и великолепные сказки и легенды, созданные по мотивам народного творчества. С любовью и уважением относится поэт к вековым традициям своего народа, а у традиций свой язык и своя логика, сложившиеся в особых исторических условиях. Весьма характерно в этом отношении стихотворение «Женская ноша» (Перевод Я. Козловского).

Стихотворение основано на противопоставлении «мужской» и «немужской» работы. Тяжела женская доля в жизни. Женщина — сестра, женщина — жена, женщина — мать... Женщина «тащит на спине извечную ношу», «согнувшись в дугу» и летом, и осенью, и зимой... А муки любви? А ноша житейских забот? Всегда тяжела женская ноша. Поэт грустит, но грусть его светла: рядом с женщиной — сын, готовый перенять на себя ношу матери; брат, нежно жалеющий сестру; муж, любящий жену. Однако женщина не станет перекладывать на плечи других то, что считает своей ношей.

Стихотворение проникнуто типично гамзатовским лиризмом. В нем никто и ничто не осуждается (просто передается одна из концепций нравственной жизни). Основная тема освещается в соответствии с дагестанским народным мировоззрением. Стихотворение воспринимается как гимн женщине, гимн женской самоотверженности. Имя женщины свято и слово ее весомо. Согласно дагестанскому обычаю, и кровные враги не могут переступить брошенный между ними женский платок — символ чести и нравственной чистоты: «Когда сходились, вырвав два кинжала, мужчины, как положено врагам, платок меж ними женщина бросала, и два кинжала падали к ногам» (Перевод Я. Козловского).

Здесь, как и в массе других случаев, этнографическая деталь не имеет самодовлеющего значения, она служит лишь первоначальным толчком для развертывания художественного образа, для создания новой эстетической ценности, наделенной большой обобщающей силой. Проиллюстрируем это еще одним примером — стихотворением «Если ты кунак...» (Перевод Я. Козловского). Произведение глубоко национально в своих истоках и по теме, и по художественной манере ее исполнения, но это не этнографическая зарисовка, это — поэтическая структура, смысл которой — воспевание верности в дружбе. Детали национальной психологии и национального быта не имеют в нем автономного значения, но оттеняют центральную идею стихотворения, выраженную наиболее отчетливо в последнем двустишии: «Оставайся верным кунаком, будь я на коне иль под конем».

Дружба искренняя, верная — это огромная ценность в жизни, и вполне естественно, что лирический герой не жалеет ничего ради этой дружбы: ни собственной кровли, ни собственного кинжала, ни собственного скакуна. Заметим попутно, что в стихотворении — это характеризует все творчество Р. Гамзатова — поэт глубоко верен жизни при использовании дагестанского этнографического или фольклорного материала: единственно приемлема для горца лишь последовательность «кровь (жизнь) — кинжал — скакун». В прошлом было ему легче расставаться с жизнью, чем с кинжалом, не говоря о скакуне.

Стихотворение «Если ты кунак...» может быть прочитано с двух перспектив: ближайшей и отдаленной. Ближайшая перспектива замыкается пределами национальной эстетической концепции, национальной психологии и вообще реальной жизнью того народа, к которому принадлежит сам автор. Для дагестанца, как, может быть, и для всякого кавказца, куначество — это форма общения между людьми, часть его повседневного быта, поэтому с его точки зрения лирический герой проявляет традиционное горское гостеприимство, а в стихотворении находит свое поэтическое воплощение обычай горского куначества, не отождествляемого с дружбой вообще. В этом случае функциональный вес слов, обозначающих детали поведения и быта горцев, определяется непосредственной соотнесенностью с реалиями, с фактами горской жизни. Для представителей иной культуры, иной этнической истории кунак, куначество, Готовность отдать другому кинжал, скакуна и т.д. лишены прямого значения, конкретной предметной соотнесенности и, следовательно, ближайшей семантической перспективы. Они благодаря этому переводятся в новое семантическое поле, более расширенное по сравнению с первоначальным, в котором доминирует уже понятие дружбы, верности. Отсюда — и новый синонимический ряд: кунак — друг, куначество — дружба, верность, преданность и т.д. Члены ряда, восходящие к этнографизмам с точки зрения ближайшей перспективы, воспринимаются в этом втором случае как свежие и оригинальные поэтические образы.

Таким образом, здесь мы вплотную подходим к двум очень важным проблемам, которые, разумеется, в рамках настоящих заметок не могут быть обсуждены,— это, во-первых, психология восприятия одного и того же художественного произведения читателями, воспитанными на традициях разных культур; во- вторых, проблема семантических и эстетических сдвигов, происходящих в поэтической структуре в результате ее перевода с одного языка на другой. Большое значение при такой постановке проблемы приобретает вопрос о том, возможно ли вообще эстетическое обогащение художественного произведения при переводе его на другой язык. В принципе подобное обогащение, вероятно, возможно, и зависит это не только и не столько от мастерства переводчика, сколько от богатства, гибкости, изобразительно-выразительных потенций языка, на который переводится художественное произведение. Показательно в этом отношении сопоставление параллельных переводов, например, поэмы Р. Гамзатова «Звезда Дагестана» на русский и лезгинский языки. Ограничимся по необходимости отдельными фактами. Возьмем первое четверостишие (перевод Н. Гребнева): «Видел я немало городов, зданий с Аполлонами на крышах. Видел у подъездов медных львов, каменных богинь в глубоких нишах».

Лезгинский текст слабее и беднее, хотя правильность перевода не вызывает сомнения. Дело в том, что лезгинскому языку совершенно чужда категория грамматического рода, следовательно, текст лишается противопоставления (или параллелизма) «Аполлоны — богини». С другой стороны, те же слова Аполлоны, богини в лезгинском лишены вторичных значений, следовательно, не участвуют в создании поэтического подтекста, столь явного в русском переводе. Поэтому второй и третий стихи оказываются ни о чем не говорящей тавтологией: «На крышах высоких домов — Аполлоны и старинные каменные боги».

И еще один пример: четвертое четверостишие в русском переводе Н. Гребнева звучит так: «Здесь я видел баловней судьбы, заполнявших и партер и ложи, видел старцев, у которых лбы на бумагу нотную похожи».

Сравнение изборожденных длинными и частыми морщинами лбов старцев с нотной бумагой звучит свежо и оригинально. В соответствующем же лезгинском тексте этот образ неуловим, так же как и модальность, заключенная в лексеме старцев.

Примеров подобных можно привести много, но и приведенных достаточно для того, чтобы убедиться, что одни и те же художественные структуры при переводе их на языки с разными и разнообъемными культурными традициями претерпевают весьма заметные изменения эстетического плана. Чтобы получить достаточно полное представление о масштабах таких изменений и сдвигов, необходимо внимательно изучать тот огромный материал, который дает интенсивная переводческая деятельность, ставшая важнейшей частью культурной жизни советских народов, значительным фактором развития всей нашей социалистической культуры.

Н.В. Капиева, касаясь поэтики дагестанской народной лирической песни, справедливо выделяет в качестве ведущей ее особенности чрезвычайно распространенный в ней прием «психологической параллели», нередко переходящей в аллегорию (Н. Капиева. Песни народов Дагестана). Охотно прибегает к нему и Расул Гамзатов: «Расходится река с рекою, текут в два разных рукава, расходится гора с горою — и мы с тобой, сойдясь едва» («И мне, наверное, как многим...», перевод Н. Гребнева).

Это простейшая из народно-поэтических формул, названная А.Н. Веселовским двучленным параллелизмом.

Первый член психологического параллелизма обычно выражает более общее суждение, суждение-правило, под которое может быть подведено множество, по крайней мере, несколько частных суждений, несущих па себе, наибольшую смысловую нагрузку в пределах данного минимального художественного целого. Это — устойчивый, традиционный компонент двучленного параллелизма, по отношению к которому второй его член выполняет роль переменной величины, полностью обращенной к задачам непосредственного общения в акте речи. Главное назначение устойчивого компонента — предварение содержания последующей части, придание ей характера безусловной достоверности. Но это не единственная его функция. Нередко общий член параллелизма образует контрастный фон для второй части, то есть превращается в свою противоположность.

Богат оригинальными образами и арсенал изобразительно-выразительных средств Р. Гамзатова, обильно питаемый теми же родными народно-фольклорными источниками. Ограничимся двумя примерами из области поэтических сравнений. Вот начало легенды «Корзины»: «Где реки похожи на барсов и прыгают с белых вершин, слыхал я, что был у аварцев жестокий обычай один» (Перевод Я. Козловского). Или еще: «Даришь свою мне и старь и новь, реки, как барсов, вскормив на плечах, верстами люди не мерят любовь, все рождены мы с пристрастьем в очах» («Дагестану», перевод Я. Козловского).

«...Реки похожи на барсов», «Реки, как барсов, вскормив па плечах...» — хорошо ли сравнение? Может ли река быть похожей на барса? Есть ли вообще основание сравнивать реку с барсом? Оказывается, есть. Оно достаточно прозрачно подсказывается уже ближайшим контекстом: «Где реки похожи на барсов и прыгают с белых вершин...»

Горная река, берущая свое начало в белом поднебесье, так же стремительна, как барс, бросающийся на жертву. Ее не видно в перспективе, она может неожиданно возникнуть за крутым поворотом или застыть в могучем прыжке с белой вершины. У нее такой же необузданный нрав, каким характеризуется бесстрашный хищник — барс. Сравнение точно передает первозданность, суровую красоту гор, нарядно одетых в белые снежные шапки и изрезанных множеством молочно-белых ручейков, которые, собираясь вместе, рождают своенравные горные реки.

Еще одно сравнение. Часто поэт прибегает к образу кинжала, опущенного в ножны, с помощью которого обычно рисуется картина торжественного покоя, когда деятельность временно прерывается, но не прекращается: «Я, одолев раздумья горный путь, к бессонным думам обращаюсь слезно: — Устал я, думы; Дайте отдохнуть. Ночь на дворе, и вам роиться поздно. Вы утром снова будете нужны, ну а сейчас—прощайте до восхода. Уйдите, как кинжал ушел в ножны, когда вернулся воин из похода» («Думы», перевод Я. Козловского).

«Кинжал в ножнах» — символ спокойствия, согласия, мира, образ, широко распространенный в поэзии Р. Гамзатова. Ему противопоставляется образ того же кинжала, но вырванного из ножен, символизирующий уже не покой и мир, а наступившую, реально угрожающую людям опасность, беду, трагедию, а также решимость к действию. Примечательно, что Африка, пробуждающаяся к активной политической жизни, напоминает поэту «кинжал, вынутый из ножен только на одну четверть» («Мой Дагестан»).

Эта оппозиция образов хорошо известна в дагестанском фольклоре и составляет активный элемент идиоматического фонда горских языков. Обращаясь к традиционным образам народной словесности, поэт не ограничивается простым включением их в языковую оболочку своих произведений, но заставляет активно служить в составе новых художественных ценностей, углубляя и расширяя их эстетические функции. В одном из патриотических произведений Р. Гамзатова лирический герой, представляя поколение павших отцов, завещает сыновьям защищать свободу и идеалы, завоеванные ценою крови бойцов-героев. Третье четверостишие его. звучит так: «В вашем возрасте мы возглавляли полки, отсвет звездности падал на наши клинки. Опустили нас в землю, как саблю в ножны. Вы о нас, сыновья, забывать не должны» («Песня», перевод Я. Козловского).

Обратим внимание на третью строку — «Опустили нас в землю, как саблю в ножны». Фраза, как и весь текст стихотворения, вложена в уста павшего отца, которого перерос сын. Отец завещает сыну то, ради чего отдал жизнь. Принимая его, сын дает клятву верности (это уже другое произведение), которая завершается шестистишием: «Сами ставшие взрослыми, вам клянемся мы веснами, светом собственных глаз и огнем над метелями, хлебом и колыбелями — быть достойными вас!» («Клятва сыновей», перевод Я. Козловского). Если иметь в виду контекст этих двух произведений (завещания отцов и клятвы верности им сыновей), тематически тесно связанных между собой, то совершенно очевидной становится мысль: бойцы не умирают, ибо связь поколений неразрывна, на смену отцам приходят сыновья — «продолжение повести... чести и совести» отцов. Бойцы не умирают, они лишь уходят на покой, как сабля — в ножны. Они продолжают жить в сыновьях и вместе с сыновьями, перевоплотившись в собственные свершения. Поэтическая фраза «Опустили нас в землю, как саблю в ножны» звучит искренно и лирично: в ней отчетливо прослеживается параллель между саблями, опущенными в ножны, и героями, павшими во имя будущего, но продолжающими жить в благодарной памяти потомков. Подобные параллели не чужды и народной обрядовой поэзии, они обнаруживаются в плачах по сыну, брату или мужу, погибшему в молодом возрасте.

Говоря о поэзии Р. Гамзатова, невозможно обойти и такую яркую черту его дарования, как юмор. Очень хорошо писал недавно поэт Михаил Луконин:           «Юмор Р. Гамзатова не тот, за которым проглядывает оскал. Его юмор — нечто такое, что один древний великий нежно определил как «укус овцы». Юмор Расула — не хохмы, не словесная изощренность остроумцев, которыми так щедро украшена наша литературная среда; это совсем другое. Это юмор с улыбкой и с мыслью о жизни. Это юмор жизнелюбивого и мудрого народа, его острое словцо всегда имеет основу народного опыта, поэтому он такой национальный, самобытный» (Советская культура, 11 сентября 1973 года). Не пытаясь пересказывать поэзию в прозе, приведем лишь некоторые иллюстрации к сказанному М. Лукониным: «Огонь, долги, болезни, враг, невзгоды, протекающие крыши. Преуменьшает лишь дурак значенье перечисленного выше!» («Огонь, долги, болезни, враг...», перевод Н. Гребнева). Или: «Везде поэты ропщут, что стихов не ценят люди и не понимают, и тещи разных стран своих зятьев за невниманье к женам укоряют. Равно клянут шоферы всей земли полицию, со злобою привычной. Я понял, что у всех людей земли гораздо больше сходства, чем различья» (Перевод Н. Гребнева).

Все критики и исследователи творчества Расула Гамзатова справедливо указывают, что юмор его восходит к народным традициям. Однако пока трудно сказать, как соотносится юмор поэта с народным юмором, поскольку принципы и эстетика дагестанского народного юмора и смеха абсолютно не изучены. Чтобы получить представление о них, необходимо обратиться к традиционной культуре дагестанских народов в целом: к фольклору, к свадебным обычаям, к праздникам, связанным с началом или окончанием сельскохозяйственных работ, включая и остатки старой сельскохозяйственной магии, к традициям народных гуляний, к праздникам с выступлениями канатоходцев и т.д. Тогда мы увидим, что и такой специализированный носитель смеха, как шут, не является не известным Дагестану. Под разными наименованиями (например, лезгинский «къабачи», «делхек», агульский «кьатай», «абкьун» и т.д.) он известен многим дагестанским народам, хотя сферы его функционирования ограничены: обычно они не простираются дальше представлений с участием канатоходцев. Но шутовство, зрелищная, театрализованная форма смеха, предполагающая подчеркивание явного превосходства смеющегося над предметом смеха, не получила сколько-нибудь значительного развития в традиционном дагестанском народном искусстве, уступив место менее броской, более завуалированной его разновидности — юмору, в котором субъективно-авторская или коллективно-народная оценка того или иного факта действительности реализуется в виде незлобивой, доброжелательной шутки, исключающей насмешку над предметом шутки. Именно эта линия и продолжается в поэзии Расула Гамзатова. Средства создания юмора у поэта разнообразны: здесь и внешне-языковые эффекты, и жанрово-синтаксические приемы, и совмещение заведомо разноплоскостных логико-семантических единиц в рамках компактного поэтического целого, и перевод в область предполагаемого того, что совершенно очевидно для всех, и разъединение по модальности посылок и заключений, и т.д.

К каким бы сторонам творчества Р. Гамзатова мы ни обращались, везде дает себя знать уверенный пульс активных традиций народной словесности, делающей все творения поэта полно-кровными и национально-самобытными. Однако дело не только в этом. Плодотворное использование достижений фольклора отмечено в истории дагестанской литературы задолго до Р. Гамзатова. Выросший на дагестанских народных традициях, Р. Гамзатов не замыкается в них, а с большим тактом сплавляет их с опытом великой русской литературы и литератур других народов. Синтезируя национальные, самобытные поэтические установления своего народа с богатейшим опытом художественно-эстетического развития других народов Советского Союза, поэт показывает образцы сочетания национального с интернациональным, образцы выражения общечеловеческих идеалов и чаяний средствами национального словесного искусства.
1974 год

Тарланов, З. Истоки поэтических форм [Текст]: О творчестве Расула Гамзатовича Гамзатова (1923 – 2003)/ Замир Курбанович Тарланов// Север.- 1974.- № 3.

Замир Курбанович Тарланов – профессор кафедры русского языка Петрозаводского государственного университета, доктор филологических наук, заслуженный деятель науки Российской Федерации

Комментариев нет:

Отправка комментария